فوگ

فوگ (به انگلیسی: Fugue) یک ساختار موسیقایی کنترپوانتیک است که در دو یا چند صدا و بر یک درونمایه یا سوژه ساخته می‌شود. سوژه در ابتدا معرفی و تعریف شده سپس مجدداً در تمامی قطعه بارها بازنوازی، تقلید و تکرار می‌شود. این تکرار و توالی هر بار در درجه و گام‌های متفاوتی بیان می‌شود. در موسیقی قرون وسطی، این اصطلاح به‌طور گسترده‌ای برای نشان دادن هر گونه اثر در سبک کانن بود، در دورهٔ رنسانس به نوعی سبک «موسیقی تقلیدی» یا ایمیتاسیون شناخته می‌شد و در قرن هجدهم به نام «فوگ» خوانده شد که به عنوان فرایندی کامل‌تر از پدیدهٔ «موسیقی تقلیدی» به حساب می‌آمد. پس از دورهٔ باروک و تکامل این سبک توسط آهنگسازانی چون باخ، پیچیدگی در سبک‌ها رو به افول نهاد و نقش فوگ در آثار کمرنگ شده و به جای آن فرم سونات در سمفونی‌ها رواج یافت. اما با این حال آهنگسازانی نظیر موتزارت، بتهوون و حتی آهنگسازان مدرنی چون شوستاکوویچ آثاری در این زمینه خلق کردند.

صفحهٔ اول نسخهٔ خطی قطعهٔ «ریچرکار» اثر: یوهان سباستین باخ

تاریخچه

اصطلاح فوگ به موسیقی قرون وسطی برمی‌گردد. فوگ ابتدا به نوعی کنترپوان تقلیدی از جمله کانن‌ها که امروزه به عنوان فرمی جدا شناخته می‌شود، نامیده می‌شد. قبل از قرن شانزدهم، تکنیک‌هایی شبیه فوگ‌نویسی در قطعات سازی و آوازی و فرم‌هایی چون فانتزیا، «کانزونا»[persian-alpha 1][persian-alpha 2] و «ریچرکار»[persian-alpha 3][persian-alpha 4] شنیده می‌شد.

فوگ به عنوان یک اصطلاح موسیقی برای اولین بار در سال ۱۳۳۰م، اتفاق افتاد. زمانی که یک تئوریسین موسیقی به نام «ژاکوب لیژ»[persian-alpha 5]، یک اثر خود را به نام «موسیقی آینه‌ای» نوشت. فوگ از روش تقلید ظهور کرد، هنگامی که تکرار موسیقی، از نت متفاوت دیگری شروع می‌شود.

جوزفو زارلینو آهنگساز، نویسنده و نظریه‌پرداز در دورهٔ رنسانس، یکی از اولین کسانی بود که تفاوت بین دو نوع کنترپوان‌نویسی در فوگ و کانن (که به نام تقلید خوانده می‌شد) را تشخیص داد. در ابتدا، این امر برای کمک به بداهه‌نوازی بود ولی در دههٔ ۱۵۵۰م، این شیوه ترکیبی شد. سپس روش پالسترینا آهنگساز ایتالیایی است که آثارش بر اساس کنترپوان مدال و موسیقی تقلیدی، و نوشتار «فوگ مانند» وی مبنای «موتِت»ها[persian-alpha 6][persian-alpha 7] بود. سبک «پالسترینا» در روش‌های تقلیدی و «موتِت»ها از فوگ امروزی متفاوت بود و هر متن و موضوعی به‌طور جداگانه معرفی می‌شد، در حالی که سوژهٔ فوگ در فرم جدید، سراسری است.

تعریف

فوگ یا فوگا[persian-alpha 8] از ریشه‌ای لاتین و کلمه‌ای قدیمی است و درلغت به معنی فرار، ناپایداری و پرواز (از شاخه‌ای به شاخه‌ای پریدن) است. این کلمه در آثار مصنّفان کهن نیز یافت می‌شود ولی با مفهومی که موسیقیدانان جدیدتر به کار برده‌اند متفاوت است. در دوره باروک نام فوگ به نوعی از آهنگسازی منظم و گسترده نسبت داده می‌شد و آن را عالی‌ترین شیوهٔ نگارش در دانشِ کنترپوان می‌دانستند.[1]

تعریف جامعی از فنِ فوگ امکان‌پذیر نیست. فوگ‌ها از نظرِ سبکِ آهنگسازان و دوره‌های زمانی با یکدیگر تفاوت دارند و حتی فوگ‌های یک آهنگساز هم ممکن است از لحاظ سبک و محتوا با هم فرق داشته باشد. اما یک الگوی اصلی و قابل تشخیص وجود دارد که تمام فوگ‌های بزرگ را با عالی‌ترین شکل، معنا و مفهوم می‌بخشد.[2]

ساختار فوگ
«فوگ برای چهار صدا» از کوارتت زهی در دو دیز مینور اپوس ۱۳۱ اثر بتهوون. در این مثال «صدای اول» (ویولن یک) سوژه را از دومینانت شروع می‌کند، «صدای دوم» (ویولن دو) جواب سوژه را در تونیک می‌دهد ، «صدای سوم» (ویولن آلتو) مجدداً سوژه را در دومینانت بیان می‌کند و «صدای چهارم» (ویلنسل) جواب را در تونیک می‌دهد.

ساختار اصلی فوگ بر مبنای پولیفونی (چند‌صدایی مستقل) می‌باشد و قسمت «اکسپوزیسیون» (گشایش) یا «بیانِ سوژهٔ اصلی» مهمترین بخش آن است.[3]

اکسپوزیسیون

ساختمان یک فوگ برای چهار صدا:

۱. ابتدا سوژه اصلی در صدای اول و در تونیک (پایه)، بدون همراهی معرفی می‌شود (سوژهٔ اصلی باید از نظر ریتم و ملودی جذاب، گیرا و قابل بسط و گسترش باشد).[4]

۲. پس از آن صدای دوم همان ملودی را به عنوان جواب سوژه در دومینانت (پنجم نمایان) می‌دهد (در این مرحله صدای اول به صورت کنترپوان آزاد، صدای دوم را همراهی می‌کند) در شیوه‌ای دیگر صدای اول می‌تواند در یک قالب ثابت و متضاد (کنتر سوژه)[persian-alpha 9] با سوژه اصلی طرح‌ریزی شود و هر بار با سوژه اصلی تکرار شود.[5]

دو نوع جواب در سوژه وجود دارد که با هم متفاوتند:

  • جواب حقیقی:[persian-alpha 10] به معنی انتقال دقیق هر یک از نت‌های سوژه به یک پنجم درست بالاتر یا یک چهارم درست پایین‌تر است. (این نوع جواب زمانی استفاده می‌شود که نت پنجم گام در سوژه نباشد یا پس از درجات دوم، چهارم یا ششم گام بیاید).[6]
مثال: «جواب رئال» یا حقیقی از فوگ شمارۀ ۲ در دو مینور از کلاویه خوش‌آهنگ اثر باخ، در این مثال سوژه از پایهٔ گام شروع شده و جواب را در دومینانت داده است.
  • جواب تنال:[persian-alpha 11] سوژه از درجهٔ پنجم (نمایان) گام شروع شده و درجهٔ اول (تونیک) جواب سوژه را می‌دهد.[7]
مثال: «جواب تنال» از فوگ شماره ۱۶ در سل مینور اثر باخ، در این مثال سوژه از پنجم گام (نت قرمز) شروع می‌شود و صدای دوم، جواب را در تونیک (نت آبی) داده‌است.

در اکثر فوگ‌ها قبل از ورود صدای سوم، قسمت کوتاهی به نام کدتا[persian-alpha 12] آورده می‌شود که شامل چند ضرب یا میزان، کنترپوان آزاد است که به آهنگساز فرصت می‌دهد تا به «تونیک» مدولاسیون نماید و صدای سوم، با جذابیت بیشتری وارد شود.[8]

۳. صدای سوم دوباره سوژهٔ اصلی را در «تونیک» تکرار می‌کند. (در این مرحله نیز صدای اول و دوم سوژه را به صورت کنترپوان، همراهی می‌کنند). در موارد نادری «صدای سوم» می‌تواند مجدداً در «دومینانت» باشد.[9]

۴. صدای چهارم جواب سوژه را در «تونیک» یا «دومینانت» می‌دهد و سه صدای دیگر بر اساس کنترپوان، سوژه را همراهی می‌کنند.[10]

در اینجا بیان اول یا (اکسپوزیسیون) به عنوان مهمترین بخش، پایان می‌گیرد و سپس با یک قسمت کوتاه یا (اپیزود)[persian-alpha 13] که حالتی متضاد دارد، فوگ وارد مرحله دوم که «بسط و گسترش» سوژهٔ اصلی است می‌شود و در ادامه، سوژهٔ اصلی بر پایهٔ یک نت پدال تکرار می‌گردد و به پایان می‌رسد.[11][12]

کنترسوژه

ملودی ثابتی که سوژه یا جواب را همراهی کند، «کنترسوژه»[persian-alpha 14] می‌نامند. در فوگ دو‌بخشی می‌توان تنها یک کنترسوژه داشت. در سه‌بخشی دو کنترسوژه، در چهار‌بخشی سه کنترسوژه و … به نسبت افزایش بخش‌ها، می‌توان کنترسوژه داشت. اگر فقط یک بخش کنترسوژه داشته باشد، بقیه بخش‌ها با کنترپوان آزاد همراهی می‌شوند.[13]

مثال از کاربرد «کنترسوژه» برای سه صدا

اپیزود

اپیزودها نقش مهمی در «بسط و گسترش» فوگ ایفا می‌کنند و از سوژه استخراج می‌شوند. اپیزودها در فواصل سوژهٔ فوگ، توجه شنونده را از سوژهٔ اصلی منحرف کرده تا ورود دوبارهٔ سوژه را جذاب، جلوه و کیفیت مخصوصی بدهد. اپیزودها نقش رابط را در تکرارهای فوگ دارند و از سوژه روانتر و ساده‌تر است.[14]

بسط و گسترش

در بسط و گسترش فوگ از انواع فنون از جمله کانن، تغییر در ریتم سوژه یا جواب، تزیین سوژه، ساده‌کردن سوژه، تغییر مکان اجزا سوژه، حذف اجزا سوژه، تکرار اجزا سوژه، انتقال سوژه از یک صوت به صوت دیگر، فشرده‌کردن سوژه، افزودن سوژه و… استفاده می‌شود.[15]

کنتر-اکسپوزیسیون

پس از «بیان اصلی»، فوگ وارد ورودی‌های دیگری می‌شود. قسمت‌هایی که در آن‌ها سوژه و جواب به صورت‌های گوناگون و متعدد وارد می‌شوند، «کنتر-اکسپوزیسیون»[persian-alpha 15] نامیده می‌شوند. یک فوگ دارای «کنتر-اکسپوزیسیون»های متعددی است که به وسیلهٔ «اپیزودها» از هم جدا می‌شوند. باخ در اکثر فوگ‌های خود در این مرحله، از تونیک، نمایان، گام نسبی، نمایان آن، و گاهی زیرنمایان استفاده کرده‌است ولی در فوگ‌های آهنگسازان کلاسیک و رومانتیک مانند بتهوون، از گام‌های دورتری برای قسمت «کنتر-اکسپوزیسیون» استفاده شده‌است.[16]

فشردگی سوژه

استرتو[persian-alpha 16] به معنی فشرده‌سازی و عبارت است از فنی که سعی می‌کند جواب سوژه را در بخش «بسط و گسترش»، هر چه ممکن است به سوژه نزدیک کند و زمانی استفاده می‌شود که آهنگساز قصد دارد سوژه را هر بیشتر نمایان کند و تأثیر زیبا و مؤثر ایجاد کند و گاهی اوقات به قسمت پایانی فوگ وصل می‌شود.[17]

یک مثال از «استرتو»: فوگ در دو ماژور اثر «یوهان کاسپار فردیناند فیشر»[persian-alpha 17]که به پایان فوگ ختم می‌شود.

قسمت پایانی

قسمت پایانی یا کدا، غالباً با تکرار سوژه یا قسمت‌هایی از آن بر روی نت پدال در «دومینانت» یا «تونیک» یا در قالب یک «استرتو» به انتها می‌رسد.[18]

قسمت پایانی «هنر فوگ» شماره ۴ اثر: باخ

آنالیز فوگ

آنالیز فوگ، از مهمترین بخش‌های یادگیری هنر فوگ است. اولین نکتهٔ مهم آنالیز فوگ، شناسایی بخش‌های اصلی آن مانند: سوژه، جواب، کنترسوژه، کنترپوان آزاد است و در بخش‌های بعدی می‌توان تکنیک‌هایی مانند: کنتر-اکسپوزیسیون‌ها، استرتوها، کدتاها، اپیزودها و کدا یا پایان را شناسایی کرد و سپس وارد کشفِ جرئیات آن شد. شناخت کاملِ هویت فوگ، هیجان‌انگیزترین قسمت آنالیز است.[19]

نمونه‌ای از آنالیز بصری فوگ شماره ۲ در دو مینور اثر باخ شامل: سوژه، جواب، کنترسوژه۱، کنترسوژه۲ و اپیزود در قسمت «بسط و گسترش».
مثال از یک فوگ برای سه صدا در دورهٔ باروک
بیان اولاولین ورود میانیدومین
ورود میانی		ورود پایانی در تونیک
تونیکنمایانتونیک(نمایان)گام نسبی، مینور/ماژورپنجم گام نسبیزیر نمایانتونیکتونیک
سوپرانو سوژهکنترسوژه۱ک
و
د
ت
ا		کنترسوژه۲جوابا
پ
ی
ز
و
د		 کنترسوژه۱کنترسوژه۲ا
پ
ی
ز
و
د		سوژها
پ
ی
ز
و
د		کنترسوژه۱کنترپوان
آزاد		ک
و
د
ا
آلتو جوابکنترسوژه۱کنترسوژه۲سوژهکنترسوژه۱کنترسوژه۲سوژهکنترسوژه۱
باس سوژهکنترسوژه۱کنترسوژه۲جوابکنترسوژه۱کنترسوژه۲سوژه

انواع فوگ

فوگ علاوه بر آن که برای دو‌صدا، سه‌صدا، چهار‌صدا و پنج‌صدا و بیشتر نوشته می‌شود، دارای شکل‌های مختلف دیگری نیز هست.[20]

  • فوگ با دو سوژه، فوگ با سه سوژه و فوگ با چهار سوژه. این نوع از فوگ‌ها فرق چندانی با فوگ دارای یک سوژه ندارند و فقط در زمان ورود، عملکردی شبیه کنترسوژه دارند.
  • فوگتا:[persian-alpha 18] به معنی فوگ کوچک می‌باشد که شامل یک اکسپوزیسیون ابتدایی، اپیزود و تکرار سوژه در پایان است.
  • فوگاتو:[persian-alpha 19] اغلب در یک قطعه هوموفونیک در یک پاساژ کوتاه فوگ‌وار، در فرم اکسپوزیسیون وارد شده و مجدداً به بافت هموفونیک بر می‌گردد.
  • فوگ همراهی شده: در این شکل، سازهای ارکستر بخش‌های مختلف فوگ را دوبله می‌کنند یا مستقل از فوگ با صداهایی تزیینی فوگ را همراهی می‌کنند.
  • کنترفوگ:[persian-alpha 20] فوگی است که در آن از معکوس ملودیک در جواب استفاده شده باشد یا معکوس ملودیکِ سوژه، در قسمت اکسپوزیسیون ارائه شده باشد. گاهی کنترفوگ‌ها دارای جواب معکوس و شکل افزودن آن به‌طور همرمان است.
  • فوگ معکوس:[persian-alpha 21] فوگی است که کل اجزا آن مانند: سوژه‌ها، جواب‌ها، کنترپوان‌ها و غیره، بتوانند به صورت معکوس نیز ارائه شوند.

یادداشت
  1. Canzona
  2. قطعات آوازی که شبیه قطعات سازی هستند و پاساژهایی شبیه فوگ دارند.
  3. Ricercare
  4. «ریچرکار» نوعی فرم پیشرو در فوگ نویسی است.
  5. Jacobus of Liege
  6. Motet
  7. نوعی موسیقی آوازی مذهبی
  8. Fuga
  9. Countersubject
  10. Real answer
  11. Tonal answer
  12. Codetta
  13. Episode
  14. Counter Subject
  15. Counter-exposition
  16. Stretto
  17. Johann Caspar Ferdinand Fischer
  18. Fugetta
  19. Fugatto
  20. Counter Fugue
  21. Invertible Fugue

پانویس
  1. کروبینی، کنترپوان و فوگ، ۶۹.
  2. ورال، فوگ و انوانسیون، ۷.
  3. زندباف، فرم در موسیقی، ۵۹.
  4. کروبینی، کنترپوان و فوگ، ۷۰.
  5. کروبینی، کنترپوان و فوگ، ۷۰.
  6. ورال، فوگ و انوانسیون، ۲۳.
  7. کروبینی، کنترپوان و فوگ، ۷۱.
  8. ورال، فوگ و انوانسیون، ۳۴.
  9. ورال، فوگ و انوانسیون، ۳۳.
  10. ورال، فوگ و انوانسیون، ۳۶.
  11. کروبینی، کنترپوان و فوگ، ۷۳–۷۴.
  12. ورال، فوگ و انوانسیون، ۳۸.
  13. ورال، فوگ و انوانسیون، ۳۵.
  14. ورال، فوگ و انوانسیون، ۴۶.
  15. ورال، فوگ و انوانسیون، ۷۹.
  16. ورال، فوگ و انوانسیون، ۷۳–۷۴.
  17. ورال، فوگ و انوانسیون، ۹۳.
  18. زندباف، فرم در موسیقی، ۶۴.
  19. ورال، فوگ و انوانسیون، ۱۳۱–۱۳۲.
  20. ورال، فوگ و انوانسیون، ۱۲۸-۱۲۹-۱۳۰.

منابع
  • مشارکت‌کنندگان ویکی‌پدیا. «Fugue». در دانشنامهٔ ویکی‌پدیای انگلیسی، بازبینی‌شده در ۹ فوریه ۲۰۱۹.
  • ورال، جان (۱۳۷۰). فوگ و انوانسیون. ترجمهٔ هوشنگ کامکار. تهران: انتشارات پارت.
  • کروبینی، لوئیجی (۱۳۶۸). کنترپوان و فوگ. ترجمهٔ محسن الهامیان. تهران: انتشارات برگ.
  • زندباف، حسن (۱۳۶۴). فرم در موسیقی. تهران: انتشارات پارت.

پیوند به بیرون
در ویکی‌انبار پرونده‌هایی دربارهٔ فوگ موجود است.
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.