امپرسیونیسم فرانسه (سینما)

از آنجا که در سال‌های جنگ جهانی اول تولید فیلم در فرانسه افت کرده بود، پس از جنگ بخش اعظم فیلم‌های روی پرده در فرانسه توسط هالیوود اشغال شده بود. در سال‌های پس از جنگ دو شرکت فیلمسازی فرانسه یعنی پاته و گومون، برای مقابله با تولیدات هالیوودی به دنبال بدیلی برای سینمای آمریکا می‌گشتند و از این رو امپرسیونیست‌ها و جنبش آوانگارد سینمایی در فرانسه فرصت مطلوبی برای جذب سرمایه پیدا کردند. بسیاری از کارگردان‌هایی که نقش محوری در جنبش امپرسیونیستی بازی کردند (آبل گانس، مارسل لربیه، ژرمن دولاک و ژان اپستاین) نخستین فیلم‌های خود را برای شرکت‌های فیلمسازی بزرگ ساختند.[2]

اساس نظریات امپرسیونیستی را نظریات ریچیوتو کانودو نظریه‌پرداز ایتالیایی شکل داد. کانودو در سال ۱۹۱۱ بیانیهٔ تولد هنر ششم را در فرانسه منتشر کرد که در این بیانیه دو بحث مهم در حوزهٔ نظریه سینمایی مطرح شد؛ یکی بحث پیرامون واقع گرایی و رئالیسم سینمایی و دیگری در باب سینمای مبتنی بر فرم و ریتم که هدفش بازنمایی صرف واقعیت نیست.[3] لویی دلوک، ژان اپستاین، آبل گانس و ژرمن دولاک نظریه‌پرداز/فیلمسازانی بودند که در کتاب‌ها و مقالاتشان به تبیین نظریه امپرسیونیستی سینما پرداختند و بعدها در کنار دیگر آوانگاردهای سینمایی به دنبال آفرینش سینمای ناب بودند. در ابتدا آنان همچون نخستین نظریه پردازان سینمایی (ویچل لیندزی و هوگو مانستربرگ از این دست بودند)، سعی داشتند به سینما مقام یک هنر را اعطا کنند. اینان سینما را از این رو که آشفتگی و بی مفهومی دنیا را به ریتم و ساختار مستقلی بدل می‌کند با سایر هنرها برابر می‌دانستند. امپرسیونیست‌ها در درجه‌ای بالاتر سینما را هنری مستقل معرفی کردند. این جنبش، موسیقی، شعر و مهم تر از همه دنیای تخیل را بخشی از عناصر تجربه سینمایی به شمار می‌آورد.[4] لویی دلوک از سینما به عنوان تنها هنر به واقع مدرن یاد کرده‌است، زیرا از فناوری ای برای استیلیزه کردن زندگی واقعی استفاده می‌کند. ژرمن دولاک سینما را به «سمفونی دیداری» تشبیه کرده‌است و آبل گانس در هنر سینماتوگرافی اعلام کرد «زمانهٔ تصویر از راه رسیده است.» از دید گانس سینما به انسان‌ها نوعی آگاهی زیبایی شناسی دیداری جدید عطا می‌کند: تماشاگران «با چشم‌هاشان خواهند شنید.»[3] امپرسیونیست‌ها که از اولین مدرنیست‌های هنری بودند، در تقابلی با رئالیست‌ها، محصول هنر را واقعیت صرف نمی‌دانستند. آنان معتقد بودند که هنر تجربه‌ای شخصی از سوی هنرمند می‌آفریند و این تجربه احساساتی در درون تماشاگر را برمی انگیزاند. این احساسات نه از راه مستقیم بلکه از طریق بیدار کردن عواطف و احساسات با اشاره غیر مستقیم بیان می‌شوند. در واقع آثار هنری احساسات فرار، یا امپرسیون‌هایی، تولید می‌کنند. در سال ۱۹۲۰ این نگرش به هنر نسبتاً کهنه می‌نمود، زیرا در زیبایی شناسی رمانتیک و سمبلیک سدهٔ نوزدهم ریشه داشت.[2]

دلوک تلاش داشت تصور خود را از این هنر جدید در واژه عرفانی «فتوژنی» خلاصه کند. فتوژنی کیفیتی ویژه سینماست که به تنهایی جهان و بشریت را در حرکتی ساده دگرگون می‌کند.[4] لویی دلوک در حوالی سال ۱۹۱۸ این اصطلاح را به کار برد. وی فتوژنی را کیفیتی می‌دانست که یک نمای سینمایی را از شی اصلی که از آن فیلم گرفته می‌شود متمایز می‌سازد. او معتقد بود که فرایند فیلمبرداری از واقعیت، ادراکات تازه‌ای برای تماشاگر فراهم می‌کند که با دریافت او از واقعیت متفاوت است.[2] دلوک فتوژنی را قاعدهٔ سینما و اپستاین آن را ناب‌ترین شکل سینما نامیده است: «با مفهوم فتوژنی ایدهٔ هنر سینما زاده شد. برای مفهوم تعریف ناپذیر فتوژنی چه تعریفی بهتر از این که نسبتش با سینما مانند نسبت رنگ است به نقاشی و حجم است به مجسمه‌سازی. فتوژنی جز منحصربه‌فرد این هنر است.»[3] اپستاین در جایی دیگر فتوژنی را این گونه تعریف کرده‌است: «جنبه‌ای از اشیاء، موجودات یا افراد که شخصیت اخلاقی شان با بازتولید فیلمی ارتقا می‌یابد.»[3] دمیتری کیرسانف دیگر فیلمساز امپرسیونیست می‌نویسد: «هر چیزی که در این جهان هستی دارد، بر پرده سینما هستی دیگری را می‌شناسد.» در واقع فتوژنی توسط خصوصیات دوربین فیلمبرداری ایجاد می‌شود به این گونه که قاب بندی اشیا را از محیط شان جدا می‌کند، فیلم سیاه و سفید صامت ظاهر و ارتباط تصویر با واقعیت را متحول می‌کند و جلوه‌های بصری تغییر شکل بیشتری را بر تولید سینمایی وارد می‌سازد. از این رو امپرسیونیست‌ها معتقد بودند که سینما با این ویژگی‌ها دسترسی ما به دنیایی ورای تجربهٔ روزمره را فراهم می‌آورد.[2]

سبک فیلم‌های امپرسیونیستی تا حدودی از اعتقادات کارگردان‌های این مکتب به سینما به عنوان شکلی هنری سرچشمه می‌گیرد. در فیلم‌های امپرسیونیستی عموماً تکنیک برای انتقال ذهنیت و عواطف شخصیت‌ها به کار برده می‌شد. این شامل تصویرهای روانی مانند خاطرات، تخیلات، رویاها، توهمات، نماهای دیدگاه اپتیکی (POV) و دریافت رویدادها از سوی شخصیت‌ها بدون استفاده از نماهای دیدگاه است. هرچند در همهٔ کشورهای دیگر هم فیلم‌ها از تمهیداتی مانند سوپرایمپوز برای نشان دادن افکار و احساسات آدمی بهره می‌جستند، اما امپرسیونیست‌ها در این جهت بسیار جلوتر رفتند.[2]

نورپردازی

پوستر فیلم ناپلئون به کارگردانی آبل گانس (۱۹۲۷)

امپرسیونیست‌ها علاقه‌مند بودند اشیا را چنان نورپردازی کنند که فتوژنی آن‌ها حتی الامکان افزایش یابد.[2]

پوستر فیلم آینه سه بر به کارگردانی ژان اپستاین (۱۹۲۷)

تمهیدات سبکی امپرسیونیست‌ها به نحو حیرت انگیزی نو و ابتکاری، اما بیشتر روایت‌های آن‌ها روایت‌های متعارف بودند. روایت و طرح داستانی اکثر فیلم‌های امپرسیونیستی به گونه‌ای بود که در آن قهرمان فیلم طی سلسله‌ای از حوادث به موقعیتی دچار می‌شود که این موقعیت‌ها بستری برای استفاده از تمهیدات سبکی و بیان احساسات و درونیات کاراکتر را مهیا می‌کند؛ در این موقعیت ممکن است شاهد تعدادی فلاش بک باشیم یا تصاویری از تخیلات، رویاها یا توهمات او را نظاره کنیم. شخصیت‌های فیلم‌های امپرسیونیستی مست می‌کنند، کور می‌شوند یا در معرض خودکشی و مرگ قرار می‌گیرند و تمام این‌ها از طریق تکنیک‌های سبکی مناسب و ارائه تصاویر مسحورکننده به شکلی تأثیرگذار به تصویر برگردانده می‌شود. آکسیون معمولاً به شیوه‌ای متعارف پیش می‌رود و از صحنه‌هایی تشکیل شده‌است که طی آن بیننده فرصت کافی برای تامل بر روی واکنش‌ها و اوضاع روحی شخصیت‌ها پیدا می‌کند. در نتیجه روایت‌های فیلم‌های امپرسیونیستی به مقدار زیادی به انگیزش‌های روانی شخصیت‌ها متکی اند. در اینجا هم چون روایت‌های کلاسیک، علت‌ها و معلول‌ها الگوی بسط فرمال فیلم را به وجود می‌آورند، اما علت‌ها بیشتر از خصوصیات و دلمشغولی‌های متضاد شخصیت‌ها بر می‌خیزد.[2] اما اغلب امپرسیونیست‌ها در نظریه هایشان نگاه متفاوتی به این مقوله داشتند. ژرمن دولاک کسانی را که سنگ روایت را بر سینه می‌زنند به «خطایی جنایتکارانه» متهم کرد. ژان اپستاین داستان‌های سینمایی را دروغ می‌خواند و معتقد بود: «داستانی در کار نیست، هرگز داستانی در کار نبوده است؛ فقط موقعیت‌هایی هست بی سر و ته، بی هیچ آغاز و میانه و انجامی.»[3] آینه سه بر اثر ژان اپستاین یکی از متهورانه‌ترین فیلم‌های جنبش امپرسیونیستی، طرح داستانی پیچیده و مبهمی خلق می‌کند. سه زن بسیار متفاوت روابط خود را با مرد واحدی توصیف می‌کنند و قصه‌های آن‌ها تصویر متناقضی از این مرد ترسیم می‌کند. در این روایت راشومون وار، تقریباً تمامی روایت از صافی مشاهدات این سه زن می‌گذرد و مشاهده مستقیم مرد در سکانس پایانی فیلم، چیز زیادی دربارهٔ او برای ما روشن نمی‌کند.[2]

از سه جنبش فیلمسازی اروپایی در دهه ۱۹۲۰ همزمان شکل گرفتند، یعنی امپرسیونیسم فرانسه، اکسپرسیونیسم آلمان و مونتاژ شوروی، امپرسیونیسم فرانسه از همه دیرتر پایید؛ ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۹. در اواخر دهه بیست چند عامل به سقوط این جنبش کمک کردند. در اواخر این دهه علائق فیلمسازان امپرسیونیست از یکدیگر فاصله گرفت و گروهی از فیلمسازان این جنبش به فیلمسازی در سبک‌های دیگری علاقه‌مند شدند. همچنین این گونه به نظر می‌رسید که موفقیت این جنبش سبب شده‌است که در فیلم‌های بسیاری از تکنیک‌های ابداعی و ویژه آن‌ها استفاده شود. اپستاین در سال ۱۹۲۷ به این موضوع اشاره کرد: «تمهیدات اصیلی مانند مونتاژ سریع و حرکت پن یا تراکینگ دوربین امروز به ابتذال کشیده شده‌اند. آن‌ها کهنه شده‌اند و لازم است از سبک دیداری چشمگیر دوری جست تا بتوان فیلمی ساده پدید آورد.» عامل دیگری که در جنبش امپرسیونیسم انشقاق ایجاد می‌کرد، ظهور فیلم‌های تجربی از قبیل فیلم‌های سورئالیستی، دادائیستی و انتزاعی (که تماماً به همراه فیلم‌های امپرسیونیستی تحت عنوان «سینمای ناب» شناخته می‌شد) بود که در برنامه‌های سینمای هنری و سینه کلوب‌ها در کنار فیلم‌های امپرسیونیستی نمایش داده می‌شدند. طبیعی بود که این گونه پراکندگی سبکی سرانجام هرگونه یگانگی را در میان آثار امپرسیونیست‌ها از بین برد و به حیات این نهضت پایان داد. در آخرین سال‌های دهه ۱۹۲۰ شرکت‌های بزرگ تولید فیلم نظیر پاته و گومون علاقه‌ای به تأمین مالی فیلم‌های امپرسیونیستی نشان نمی‌دادند و از طرفی هم فیلمسازان امپرسیونیستی کمپانی‌های مستقل خودشان را از دست دادند و این گونه برای تأمین مالی ساخت فیلم با مشکل روبرو بودند. ورود صدا به سینما در سال ۱۹۲۹ و هزینهٔ بیشتر تولید فیلم ناطق عملاً بازیابی استقلال از دست رفته را برای امپرسیونیست‌ها به امری غیرممکن مبدل ساخت.[2]