ترکیب‌بندی (هنرهای تجسمی)

ترکیب یا ترکیب‌بندی، مهم‌ترین فرایند در شکل‌گیری اثر تصویری، معماری یا ارتباط بصری است. واژه ترکیب در لغت به معنای مرکب کردن یا از چند جزء، کل جدیدی را به وجود آوردن است که چیزی متفاوت از اجزای تشکیل‌دهنده نخستین آن باشد. در طراحی و هنرهای بصری بیش از چهار نوع خط وجود ندارد: عمودی، افقی، اریب و دوّار؛ ولی از ترکیب و تنوعات بی‌شمار همین چهار نوع خط است که فرهنگ بصری ملل از کهن‌ترین زمان تا دورهٔ معاصر شکل گرفته‌است و هم چنان هنرمندان کیفیت‌های جدیدی از آن ابداع نموده، به جامعه بشری معرفی می‌کنند. شکل‌های بنیادین در هندسه و هنرهای تجسمی، از سه شکل مربع، دایره و مثلث فراتر نمی‌رود، ولی هم چنان‌که تاکنون شاهد بوده‌اید، از ترکیب همین اشکال ساده و به دست آوردن اشکال جدیدی از آنهاست که هنرمندان، در فرهنگ‌های مختلف، متناسب با زمان و فضا و نیز نیاز باطنشان، تصاویر و نقوش بی پایان را خلق نموده، به فرهنگ تصویری بشر ارائه می‌نمایند. رنگ‌های اصلی عبارت اند از: قرمز، زرد و آبی؛ ولی از ترکیب آن‌ها با یکدیگر و امتزاج آن با رنگ سفید است که دنیای وسیع رنگ‌ها، تا بی‌نهایت، حاصل می‌آید.

ترکیب در حقیقت مهم‌ترین عامل در شکل‌گیری اثر تصویری است. ترکیب وسیله‌ای است برای بیان ذهنیات هنرمند از طریق تصویر، فرم و قضا یا شبکه‌ای از روابط است که دارای عملکرد است؛ و به هر میزان که دانش وی از ترکیب ژرف‌تر و جامع تر باشد تسلط وی به ابزار و اجزای کارش بیشتر، امکان و ابتکار عملش فزون تر، دسترسی به ایجاد فضاهای مورد نظرش فراهم تر است و در نتیجه آفرینشگری مسلط در بیان ذهنیات خود و القای آن به مخاطبان خود خواهد بود. ترکیب، در هنرهای تجسمی به شیوه‌ها و شکل‌های بی‌شمار و متنوعی آشکار می‌گردد.

از انواع نخستین و در عین حال بسیار ساده‌ترکیب، نوع «قرینه» آن است. اصولاً هدف از ترکیب در هنرهای تجسمی ایجاد نوعی توازن و تعادل میان اجزای تشکیل دهندهٔ آن است. در عین حال استفاده از ترکیب قرینه در تناسب با زمان ایجاد آن است. ترکیب قرینه معرف زمان، محیط و ذهنیتی آرام، متعادل و موزون و ایستا است. به همین سبب این نوع ترکیب بیشتر در زمان و جوامعی طرح و طبع شده‌است که دارای چنین ویژگی‌هایی بوده‌است. در زمان معاصر که ذهن هنرمند مضطرب، نامتعادل و پویاست، ترکیب قرینه کمتر در آثار هنرمندان مشاهده می‌شود.

شکل ۲–۷ الحمرا، غرناطه، اسپانیا، سده چهاردهم میلادی (هشتم هجری). نمونه درخشانی از کاربرد تقارن در معماری اسلامی اسپانیا.

شکل ۳–۷ کاشیکاری: گره کشی و معقلی، مدرسه چهارباغ، اصفهان، سده دهم ه - ق. عملکرد تقارن در تزئینات معماری دوره صفویه.

شکل ۸–۷ تقارن در سنت مجسمه‌سازی بودایی ژاپن. این اثر به فرهنگ مجسمه‌سازی در اوایل دوره بودا تعلق دارد. این شاهکار هنری نشانی از قدرت و فرهنگ غنی مجسمه سازان ژاپنی در ظریف کاری و فن سه بعد نمایی دارد.

شکل ۹–۷ رومبر بیردن «بدون عنوان، ۱۹۷۶، ۲۳۲×۱۸۵ سانتیمتر. نوعی از «قرینه معکوس» در اثر نقاش معاصر رومبر بیردن.

شکل ۱۰–۷ روفینو تامایو، مردی که دست‌هایش را به هوا بلند کرده‌است، ۱۹۸۱. ترکیب «قرینه» در اثر نقاش معاصر مکزیکی روفینو تامایو (ـ ۱۸۹۹)

شکل ۱۱–۷ نورمان لوندین، «طبیعت بی جان کارگاهی»، ۱۹۸۸، رنگ و روغن روی بوم، ۱۶۸ × ۱۰۷ سانتیمتر، از انواع قرینه در «بی قرینگی» در ترکیب بندی نقاش معاصر، نورمان لوندین.

ترکیب‌های عمودی اغلب معرف روحیه‌ای مثبت و موجب القای کیفیتی ایستا در تصویرند. بارنت نیومان (۱۹۷۰ – ۱۹۰۵) در اغلب آثار خود از حرکت عمودی خط یا سطح سود می‌برد و بیشتر آثار جوزف استلا، که از فضاهای شهری تشکیل شده‌است، مرکب از حرکت عمودی خطوط روی سطح بوم می‌باشند.

شکل ۱۴–۷ بارنت نیومان «مرحله نخست» رنگ و روغن روی بوم، ۱۵۲ × ۱۹۸ سانتیمتر، ۱۹۵۸. حرکت عمودی و «بسته» خط در سمت چپ در تقابل با بیان آزاد و «باز» خط در سمت راست.

شکل ۱۵–۷ بارنت نیومان، «چه کسی از قرمز، زرد و آبی می‌ترسد»، رنگ و روغن روی بوم، ۱۲۲ × ۱۹۰ سانتیمتر، ۱۹۶۶.

شکل ۱۶–۷ تام فیلیپس (- ۱۹۳۷)، «کنکورد»، ۱۹۷۲، اکریلیک روی بوم، اندازه هر لته ۱۸۳ × ۱۸۳ سانتیمتر. تام فیلیپس که از هنرمندان «پاپ» انگلیسی است، شیوه‌های متفاوتی را با هم تلفیق می‌کند و سپس از آن‌ها یک ترکیب می‌آفریند. در این اثر فیلیپس، در سمت چپ، برای بیان منظره از روش طبیعت گرا سود برده است. در سمت راست، همان منظره، تبدیل به حرکت عمودی سطوح رنگین گشته است. او همچنین در پایین نقاشی از حروف استنسل سود برده و نام اثر و شیوه اجرای آن را با سایر عناصر همراه نموده‌است. فیلیپس در سایر بخش‌ها از حرکت عمودی خط و سطح استفاده نموده‌است.

شکل ۱۷–۷ بروس نومان، «اسم آخر من که چهارده بار بزرگ شده است». نئون با نور بنفش کمرنگ، ۸۴ × ۱۶۰ سانتیمتر، ۱۹۶۷. بروس نومان با استفاده از ریتم خطوط عمودی نام خود: NAUMAN و نیز تکنولوژی معاصر: نور نئون، این ترکیب را که نشانی از امضای وی دارد، در ابعادی به ارتفاع تقریبی اندام یک انسان برنامه‌ریزی نموده‌است.

ترکیب با حرکت افقی خط، کاری است سهل و ممتنع. ایجاد چند خط افقی روی سطح ابتدا بسیار ساده به نظر می‌آید ولی به هنگام تنظیم و القای فضا از طریق آن، نیازمند خلاقیت، تمرکز، تمرین و حوصله است. خطوط افقی در محیط در دو کیفیت طبیعی و مصنوعی قابل ملاحظه است. خط افقی در محیط طبیعی: منتهی الیه یک کویر، خط افقی ساحل و انتهای اقیانوس، جایی که دریا، به ظاهر با آسمان تماس پیدا می‌کند. خط افقی در محیط مصنوع: کابل‌های انتقال نیرو، قرنیز دیوارها، جدول خیابان‌ها، جوی‌ها، کرکره‌ها. خطوط افقی بیشتر معرف انرژی‌های از نفس افتاده‌اند؛ سکون و آرامش درون را القا می‌نمایند و مبین فضایی کم‌تحرک و کم جنبش‌اند. بسیاری از هنرمندان که در پی القای فضایی آرام، بدون هیجان و نیز کم جنب و جوش می‌باشند، با تأکید بر ریتم و حرکت خطوط افقی، ترکیب خود را شکل می‌بخشند.

شکل ۲۰–۷ جیمز ویسلر (۱۹۰۳ – ۱۸۳۴)، «منظره ساحلی»، رنگ و روغن روی تخته، ۲۲ × ۱۲ سانتیمتر، حدود ۱۸۸۸. موزه هنری شیکاگو. ویسلر در این اثر با تأکید بر خطوط افقی ساحل و افق ترکیب بسیار ساده و در عین حال ممتنعی را رقم زده است. سه بخش تنظیم یافتهٔ اثر می‌توانست سه فضای منفصل در تابلو ایجاد نماید؛ ولی ویسلر با قراردادن لکه‌ها (به مثابهٔ اندام روی ساحل) و بادبان قایق در نقطه ۲/۳ خط افق، ارتباط لازم را میان سه بخش: ساحل، دریا و آسمان به وجود آورده‌است.

شکل ۲۲–۷ بنتی کلاون، مجسمه، برنز. کلاون در این جا با تأکید بر ریتم افقی خطوط کرکره‌ها اثری سه بعدی آفریده است. کلاون برای تنوع بخشیدن به حرکت افقی کرکره‌ها، برخی از آن‌ها را ضخیم، تعدادی را نازک و برخی را کوتاه‌تر از دیگران، انتخاب نموده و در تنظیم اثر به کار برده است.

شکل ۲۳–۷ دن فلاون (- ۱۹۳۳) فلورسنت با نور بنفش و آبی، ۲۰ × ۱۰ × ۲۲۴ سانتیمتر، ۱۹۶۳. فلاون از هنرمندانی است که با نور کار می‌کند. او، بر خلاف دیگر هنرمندان، فضای گالری را کاملاً تاریک می‌کند و سپس با قراردادن فلورسنتهای رنگین در آن، جلوه‌ای جدید به آن می‌بخشد. در اثر فوق فلاون دو فلورسنت: یکی با نور بنفش و دیگری با نور آبی انتخاب نموده و آن را در حرکتی افقی، در فضای گالری به نمایش گذاشته است.

شکل ۲۴–۷ رابرت رایمن، شماره ۲۰، اکریلیک روی بوم، ۱۹۵ × ۱۹۵ سانتیمتر، ۱۹۶۶. رایمن در این ترکیب از حرکت متداوم خط افقی سود برده است. خط در اینجا، زمانی «بافت دار»، در لحظه‌ای سبک و کم انرژی و در وقتی دیگر تاریک و خشن می‌گردد و بدین ترتیب از یکنواختی خارج می‌گردد.

دایره را نمادی از آسمان و عالم ملکوت می‌دانند. در بسیاری از اجتماعات اولیه برای استماع بحثی یا دیدن نمایشی، جماعت، خود به خود چنین شکل دوّاری را به خود می‌گیرند. به همین مناسبت شکل معماری بسیاری از میدان‌های ورزشی یا نمایشی دارای شکل دایره است. از نظر استحکام و مقاومت، این شکل هندسی از ویژگی‌های خاصی برخوردار است. فشار یا نیرویی که بر سطح یک قوس یا دایره فرود می‌آید در یک نقطه متمرکز نمی‌شود بلکه در سطح آن منتشر و پخش می‌گردد. به همین سبب تا قبل از شیوه‌های نوین معماری و استفاده از آهن و سقف‌های پیش‌ساخته از طاق‌های «ضربی» یا قوسی و جناقی استفاده کرده‌اند. به قول کاندینسکی، دایره، شکل گسترش یافته یک نقطه است که معرف کهکشان، عالم ملکوت و مبین زمان است. در حقیقت تصور حرکت و زمان (که دو عنصر مترادفند) بدون وجود دایره امکان‌پذیر نیست. دایره بیش از هر شکل هندسی دیگر، در آنچه با حرکت و پویش سر و کار پیدا می‌کند حضور دارد. در پرده‌ها یا ترکیب‌هایی که به‌طور مستقیم یا غیر مستقیم از شکل دایره برای ترکیب استفاده کرده‌اند، چشم با حرکت نرم و سیالی در تمام سطح اثر به چرخش در می‌آید و تجربه پویایی از فرم و خط و رنگ حاصل می‌شود.

شکل ۲۶–۷ شاهنامه بایسنقری، ۸۳۳ ه - ق مجلس هفدهم، «ملاقات رستم و اسفندیار». کتابخانه موزه کاخ گلستان. ترکیب دایره در نگارگری سنتی ایران، مکتب هرات، احتمالاً اثر: مولانا علی.

شکل ۲۷–۷ طراحی موزه گوکنهایم نیویورک در دهه ۶۰ توسط فرنک لوید رایت معمار معاصر با تکرار حرکت یک دایره شکل پذیرفت. این موزه که اختصاص به هنر معاصر دارد، دارای بزرگترین مجموعه از آثار کاندینسکی، نقاش معاصر (۱۸۰ تابلو) و دارای ۱۷۰ پرده از آثار پل کلی است.

شکل ۲۸–۷ دونالد جاد، «بدون عنوان»، قطر ۱/۲ ۴ متر، ارتفاع ۸۲ سانتیمتر. حجمی از تسمه فولادی که از تداخل دو دایره تشکیل شده‌است و در سال ۱۹۷۱ در موزه گوکنهایم به نمایش گذاشته شد.

شکل ۳۲–۷ طراحی برای یک گردبند با ترکیب دایره.

ساده‌ترین نوع ترکیب متقاطع صفحه شطرنج است. صفحه شطرنج از خطوط عمودی و افقی ترکیب یافته که در تناسبی مساوی یکدیگر را قطع نموده‌اند. چنانچه به نقشه شهرهای کنونی توجه شود به سادگی متوجه خواهیم شد که از خطوط عمودی و افقی متقاطع تشکیل شده‌است. اگر حین مسافرت با هواپیما از فراز شهری عبور کنیم متوجه می‌گردیم که آنچه فضای زیستی شهرهای کنونی را، در کل، تشکیل می‌دهد، خطوط عمودی و افقی است. نوع قابل دسترس تر آن چهار راهیست که هر روز از آن گذر می‌کنیم. عناصر به وجود آورنده آن چیزی جز دو خط افقی و عمودی که یکدیگر را قطع نموده‌اند، ناست. ترکیب‌های متقاطع، تضادی را نیز دربردارند. تضاد بین زندگی و از پا افتادگی؛ تضاد بین حرکت و سکون؛ تضاد میان ایستایی و نرمش. هنرمند هنرهای تجسمی با هوشمندی از نیروهای بالقوه عناصر متقابل سود می‌جوید؛ آن‌ها را در کنار هم قرار می‌دهد؛ هماهنگشان می‌سازد و سپس پیام خود را از طریق آن‌ها منتقل می‌سازد. پیت موندریان (۱۹۴۴ – ۱۸۷۲) نقاش هلندی، از جمله هنرمندانی است که در ترکیب بندیهایش از تضاد میان حرکت‌های عمودی و افقی سود برده است. او ابتدا هنرمندی بود که از مناظر طبیعی نقاشی می‌کرد ولی به تدریج فرم‌های طبیعی منظره را ساده نمود تا به ناب‌ترین شکل آن یعنی خطوط عمودی و افقی نزدیک گردد. او در جست و جوی یک واقعیت ناب و خالص بود. او در بخشی از بیانیه خود تحت عنوان: «هنرهای تجسمی و هنرهای تجسمی ناب» می‌گوید: «هر چند هنر اصولاً همیشه و در همه جا یک عنصر واحد است، ولی با این حال در بیان‌های مختلف و متنوع آن دو گرایش وجود دارد که در تضاد با یکدیگرند. یکی از آن‌ها به آفرینش مستقیم زیبایی جهان توجه دارد و دیگری به بیان زیبا شناختی انسان، یعنی به بیان فکر و تجربه او می‌پردازد. روش نخست واقعیت را به صورت عینی قبول دارد، ولی دیگری آن را به صورت ذهنی می‌پذیرد؛ بنابراین در آثار فیگوراتیو به نمایش زیبایی به صورت عینی برمی‌خوریم که صرفاً از طریق فرم و رنگ، همراه با تناسبات متعادل و متقابل بیان شده‌اند و در عین حال تلاش شده‌است تا رنگ و فرم احساسی را در ما زنده کند. این کوشش اخیر که به‌طور حتم نتیجه بیان فردی است مانع از نمایش ناب زیبایی می‌شود؛ ولی با وجود این اگر یک اثر هنری احساسی را در ما بیدار کند، وجود دو عنصر مخالف هم (یعنی ذهن و جهان) در آن انکارپذیر است. هنر مجبور است تا راه حل صحیحی را پیدا کند. هنر طبیعت گرا به رغم دوگانگی تمایلات خلاقه اش میان ذهنیت و عینیت هماهنگی لازم را فراهم آورده است. در نظر بیننده در شرایطی که خواهان زیبایی خالص است، تمایل به بیان فردی در درجه اول اهمیت است؛ ولی از نظر هنرمند، جست و جوی بیانی واحد از طریق توازن و تعادل دو قطب مخالف همیشه و همه جا مورد توجه بوده و خواهد بود.» افزون بر موندریان هنرمندان دیگری نیز از ترکیب متقاطع (عمودی – افقی)، در آثارشان سود برده‌اند که از آن میان می‌توان به آثار جوزف آلبرز (۱۹۷۶ – ۱۸۸۸)، فریتز کلارنر (۱۹۷۲ – ۱۸۹۹) و رابرت رایمن اشاره کرد.

شکل ۳۵–۷ پیت موندریان، «درخت سرخ»، رنگ و روغن روی بوم، ۹۹ × ۷۰ سانتیمتر، ۱۰ – ۱۹۰۸. موندریان از طبیعت آغاز می‌کند…

شکل ۳۶–۷ پیت موندریان، «درخت خاکستری»، رنگ و روغن روی بوم، ۱۰۷ × ۷۸ سانتیمتر، ۱۹۱۲. ساختار طبیعت را «تاویل» نمود…

شکل ۳۷–۷ پیت موندریان، «ترکیب»، رنگ و روغن روی بوم، ۴۵ × ۴۵ سانتیمتر، ۱۹۲۹. شکل نهایی درختان موندریان به قالب خطوط عمودی و افقی و رنگ‌های اصلی خلاصه می‌شود.

یکی دیگراز انواع ترکیب دوازده‌گانه، ترکیب مثلثی است. این نوع ترکیب از جهات بسیاری با ترکیب قرینه شباهت دارد ولی از قوانین خاص قرینه (که آنچه در سمت راست ساختمان یا تصویر ساخته شده‌است، بدون کم و کاست در طرف دیگر تکرار می‌شود) پیروی نمی‌کند. ترکیبات مثلثی عموماً از استحکام استثنایی برخودارند. از این رو، بسیاری از ترکیبات صدر رنسانس دارای ترکیب مثلثی شکل هستند. هنرمندان دیگری نیز از استحکام و ساختار منسجم مثلث، برای ترکیب بندی، سود برده، کیفیت آن را با نیاز تصویر مورد نظر منطبق نموده و در مجموع، مفهوم کلاسیک آن را دگرگون ساخته‌اند.

شکل ۴۱–۷ ترکیب مثلث در اثر رمبراند.

شکل ۴۲–۷ هوکوسای (۱۸۴۹–۱۷۶۰) طراح و چاپگر ژاپنی در یک ترکیب مثلثی، نمایی از «کوه فوجی در یک روز خوش» را رقم زده است. هوکوسای سی و شش منظره از کوه فوجی خلق نمود و بدین ترتیب به عنوان هنرمند منظره ساز شهرت یافت. اثر فوق در مجموعه آثار وی به عنوان «فوجی آجری رنگ» مشهور است.

نمونهٔ دیگری از ترکیب‌های دوازده‌گانه که موارد بسیاری از آن در آثار هنرمندان معاصر دیده می‌شود، ترکیب اریب است. حرکت اریب در تصویر، نمایشی از عدم ایستایی و تعادل است؛ ولی هنرمندان معاصر از ریتم سازنده بالقوه حرکت اریب بهره مثبت برده و ساختار بسیاری از آثارشان را بر آن اساس تنظیم نموده‌اند. حرکت اریب اگرچه در وهله نخست حکایت از ریزش، عدم پایداری و نابسامانی دارد، ولی همین عامل‌های منفی، در ذهن هنرمندی خلاق تبدیل به فضایی سازنده و مثبت گشته و به مثابه یک بیانیه تصویری قابل تعمق در می‌آید.

شکل ۵۳–۷ چک تورکف، «موقعیت»، رنگ و روغن روی بوم، ۲۰۳ × ۱۷۸ سانتیمتر، ۱۹۶۹.

شکل ۵۴–۷ الکساندر رودشنکو، «ساختار خطی»، پاستیل، ۲۵ × ۲۵ سانتیمتر، ۱۹۲۱، موزه هنر مدرن، نیویورک.

شکل ۵۶–۷ مارک بویل، «پیاده‌رو: لندن» تکنیک مختلط، ۱۸۲ × ۱۸۲ سانتیمتر، ۷۷ – ۱۹۷۶.

این نوع ترکیب به ویژه در دورهٔ انسانگرای رنسانس، که انسان مرکز ثقل هر اندیشه و بینش فرهنگی بود، مورد استفاده قرار گرفت. در تابلوهای دوره رنسانس، انسان در مرکز ترکیب بندی قرار داشت و دیگر عناصر تشکیل دهنده اثر، همه در جهت جلب توجه بیننده به آن (انسان) عمل می‌نمودند. در ترکیب‌های «غیرمتمرکز» عناصر گوناگون، انسان، طبیعت و اشیا در چندین نقطه اثر پراکنده می‌شوند و هر کدام به نوبه خود در ساختار کلی اثر نقش تعیین‌کننده‌ای دارند. چشم در این قبیل آثار در نقطه مشخصی ثابت نیست و در سرتاسر نگاره گردشی موزون دارد. بیننده در این قبیل آثار به تجربه کم‌نظیری از نور و رنگ هدایت می‌شود که در دیگر آثار کمتر شاهد آن بوده‌است. یکی از نمونه‌های مشخص این نوع ترکیب، نگارگری سنتی ایران است. نگارگری سنتی ایران دارای حرکت است، از سطحی به سطح دیگر و از ورای همین حرکت است که وجد عارف منشانه‌ای در بیننده به وجود می‌آورد. نقاشی قهوه‌خانه نیز که ارائه منطقی همان جهان بینی است، بیننده را با خود در سطوح مختلف اثر به گردش وامی‌دارد، و با هر حرکت، حکایت تازه‌ای روایت می‌کند. از مشخص تریت ترکیب‌های متمرکز نقاشی دیواری لئوناردو دا وینچی (۱۵۱۹ – ۱۴۵۲) از آخرین شام حضرت مسیح (ع) است. در این نقاشی دیواری حضرت مسیح (ع) دقیقاً در کانون تصویر قرار گرفته و سایر اجزای تصویر، چشم بیننده را به کانون تصویر (پیکر حضرت مسیح (ع))، هدایت می‌نماید.

شکل ۶۰–۷ جهت حرکت خطوط به کانونی متمرکز، در ترکیب متمرکز آخرین شام حضرت مسیح (ع)، اثر لئوناردو وادینچی.

شکل ۶۱–۷ لئوناردو دا وینچی، «آخرین شام حضرت مسیح» حدود ۹۷ – ۱۴۹۵، ۸۸۰ × ۴۶۰ سانتیمتر، (بخشی از اثر)، صومعه سنتا تاریا دل گرازی، میلان.

در ترکیب «معراج حضرت رسول» (ص)، اثر سلطان محمد نقاش، محفوظ در موزه بریتانیا، با یکی از بدیع‌ترین انواع ترکیب حلزونی رو به رو هستیم: فراخ‌ترین خط قوس حلزونی با اندام فرشته‌ای که در پایین سمت راست نگاره قرار دارد آغاز و سپس حول فرشته‌هایی که اطراف حضرت رسول (ص) را احاطه کرده‌اند، ادامه یافته و کانون آن به پیکر حضرت ختمی مرتبت خاتمه می‌یابد.

شکل ۶۵–۷

شکل ۶۶–۷ سلطان محمد نقاش، معراج حضرت رسول (ص)، مکتب تبریز، موزه بریتانیا، لندن.

شکل ۶۷–۷ تینتورتو، «آخرین شام»، ۹۴ – ۱۵۹۱، ۵۷۰ × ۳۶۶ سانتیمتر، ونیز.

اغلب آثار تینتورتو به صورت «حلزونی» ترکیب یافته‌است. قوس بزرگ در پلان اول و قوس‌های کوچکتر بعدی، مانند نوک مته، یکی پس از دیگری، سطح تابلو را شکافته و به نقطه‌ای در انتهای اثر ختم می‌شوند.

ترکیب‌های موّاج در اینجا به دو صورت معرفی می‌گردند: نخست ترکیب‌های موّاجی که معرف التهاب و اضطراب درونند، مانند آثار ونسان وان گوگ و دیگری ترکیب‌های موّاجی که به تنظیمی موزون و حساب شده نزدیک شده و هیولای درون به نظمی هندسی فرجام یافته‌است نظیر آثار هنرمند معاصر بریژیت رایلی. در ترکیب‌های مواج وان گوگ، «شور جنون آسای هنرمند که در سراسر منظره پخش شده است، هر گونه قاعده ترکیب بندی کهن را در هم می‌شکند و همه خط‌های مسیر را در توده گردان پویایی که نماد جذب کامل هنرمند در دل طبیعت است، در هم می‌پیچد. این همه تاویلی است از شکنجه‌های هستی انسان» برعکس در آثار بریژیت رایلی حرکت موج گونه زمان به قالب نظم بسیار دقیق و معقولی در می‌آید و نوعی دیگر از حرکت و زمان در تصویر معرفی می‌گردد.

شکل ۶۹–۷ ونسان وان گوگ، «اتود برای شب پرستاره»، ۱۸۸۹، سن رمی. «در این طراحی که‌آمیزه‌ای کیهانی از تمامی اتودهای انسانی و بصری است، گویی ستاره‌ها، زمین و آسمان، در فضایی سوزان که آغازی پر تنهایی نومیدوار آدمی است، در گردشند.»

شکل ۷۰–۷ بریژیت رایلی (- ۱۹۳۱) «جریان» (بخش از اثر)، ۱۹۶۴.

ترکیب منتشر

از نوع ترکیب «منتشر»، در نگاره‌های سنتی ایران، نقاشی خاور دور، و در آثار نقاشان معاصر نظیر تورس کارسیا (۱۹۴۹ – ۱۸۷۴)، ژان بازن (۱۹۷۵ – ۱۹۰۴) و پیتر یانک، می‌توان سراغ کرد.

شکل – گل و مرغ، نگارگری سنتی ایران، سده سیزدهم ه - ق. (بخشی از اثر).

شکل – توریس کارسیاف نقش برجسته «سیاه و سفید»، ۸۲ × ۱۰۲ سانتیمتر، رنگ و روغن روی مقوا، ۱۹۳۷.

شکل – ژان بازن، نیروهای متقابل، رنگ و روغن روی بوم، ۱۳۰ × ۱۳۰ سانتیمتر، ۱۹۷۱، پاریس.

ترکیب بندی در حقیقت مجموعه گامهایی است که از طرح‌های خام و ساده آغاز می‌گردد؛ سپس در ذهن آفرینشگر آن مراحل بسیار حساس «تاویل»، «تعدیل» و «تبدیل» را در مقاطع و شرایط بسیار پیچیده و گوناگون پشت سر می‌گذارد و تدریجاً به مرحله نهایی، که گویای انتخاب فرجامین هنرمند است، نزدیک می‌شود. دریافت پیام برای مخاطب، در این مسیر معکوس است. به این معنی که بیننده ابتدا کل پیام را به صورت فیگوراتیو، انتزاعی یا هندسی دریافت می‌کند و در مرحله بعد محتوا، ترکیب، اصول، مبانی و شیوه اجرا را در ذهن جمع‌بندی نموده، پیام را درک می‌کند. ناگفته پیداست که تمام این فرایند، ناآگاهانه صورت می‌بندد؛ ولی به هر تقدیر اطلاعات به ذهن منتقل می‌شود. چنانچه مقاصد اصلی ترکیبی که پیام را می‌سازد، موفقیت‌آمیز باشد، یعنی به راه حلی منطقی رسیده باشد، نتیجه روشن و دارای ارتباط منطقی لازم خواهد بود. در یک ترکیب بندی بسامان، ارتباط میان فرم و محتوا را می‌توان زیبا و ظریف خواند و هرگاه تصمیماتی که به یک ترکیب ناموفق منتهی می‌شود، پدیدار گردند، نتیجه کار مبهم خواهد بود. مجموعه عواملی نظیر ترکیب، هدف، ساختار و بیان، باید از هر نظر کافی و توانمند باشند تا پیام بصری مؤثر و کارساز افتد. در غیر این صورت بیان تصویری به سطح نازلی از روابط و تناسبات نزدیک خواهد شد که توان القای پیام و ایجاد ارتباط را نخواهد داشت.

حسینی، سید مهدی (۱۳۸۴). «فصل ۷». کارگاه هنر ۱ پیش دانشگاهی. شرکت چاپ و نشر کتب درسی: انتشارات تهران.